Танцевально-двигательная терапия

Психология. Танцевально-двигательная терапия

Танцевальная терапия возникла как профессия в 1966 году с образованием Американской ассоциации танцевальной терапии. Основоположниками танцевальной терапии были женщины: танцовщицы, хореографы и преподаватели танца, которые разделяли общую страсть и глубокое уважение к терапевтической ценности танца в своей работе. Вначале у них не было клинической подготовки, и им не хватало теоретической основы.Но каждая из них знала трансформирующую силу танца из своего собственного опыта. Пионеры танцевальной терапии были изолированы друг от друга. Они преподавали в своих частных студиях и в течение 40-50-х годов проложили собственный путь в психиатрические больницы и в другие лечебные учреждения. Некоторые из них начинали как волонтеры, рабочие места были созданы уже после того, как они доказали значимость своей работы. Танцоры, психотерапевты и прочие люди приходили учиться и помогать первым практикам, которые начали создавать теории, чтобы обосновать свои тонкие наблюдения. Потребность создать теоретическую рамку привела большинство из них к психологическому образованию или другим смежным областям знания (Chaiklin & Gantt, 1979).

Мэри Старкс Уайтхауз была одной из основоположниц двигательной терапии. Она получила диплом школы Вигман в Германии, а также была ученицей Марты Грэм. Результатом ее личного анализа у Хильды Кирш в Лос-Анджелесе и обучения в Институте Юнга в Цюрихе стало создание направления, которое называется аутентичное движение или "движение-в-глубину". В статье, названной "Размышления о метаморфозе" (1968) она рассказывает историю его зарождения:

Это был важный день, когда я поняла, что учу не Танцу, я учу Людей... Я призналась в том, что мой основной интерес относится к процессу, а не к результату; что это уже не искусство, а другой способ человеческого развития" (с. 273).

Ее работа имеет много аспектов. Она была первой, кто описал движение из различных источников (уровней) души:

Я двигаюсь" - это чистое знание того, что я лично совершаю движения. Противоположностью этому является внезапный и ошеломительный момент, когда "меня движет". Это момент, когда Эго теряет контроль, перестает выбирать, прекращает напрягаться и требовать, позволяя Самости дать телу двигаться, так как ему хочется. Это момент непреднамеренной капитуляции, которая не может быть объяснена, запланирована и в точности повторена (1979, c. 57).

Сущность двигательного опыта - это ощущение "я двигаюсь" и "мной движет". В идеале, оба присутствуют единовременно. Это момент тотального осознавания, того, что я делаю, и что со мной происходит (1958).

Разрабатывая свой подход к движению, она учила студентов осознавать специфические двигательные импульсы, которые имели качество телесных чувственных ощущений:

Следование внутреннему ощущению, позволение импульсу принять форму физического действия - это и есть активное воображение в движении, точно такое же, как следование визуальному образу в активном воображении в фантазировании. Это наиболее яркие психофизические связи, доступные сознанию (1963, с. 3).

Она интересовалась как визуальными образами, которые возникают во время двигательного опыта, так и образами из воспоминаний, сновидений и фантазий. Образы могли быть божественными, человеческими, животными, растительными или минеральными, и в любом случае она поощряла студентов оставаться в своем собственном теле и взаимодействовать с внутренними ландшафтами и существами, которые возникали. Были моменты, когда образы, казалось, сами хотели воплотиться в теле, как будто образ можно было узнать лучше, если он входил в тело движущегося. Тогда студенты переживали не только "танец с", но и временами позволяли внутреннему образу вести их в танце.

Большая часть ее работы развивалась в рамках предельно простой структуры: требуются два человека - двигающийся и свидетель. Уайтхауз изначально концентрировала свое внимание на исследовании и понимании внутреннего опыта двигающегося. Некоторые студенты, танце-терапевты и аналитики развили ее работу дальше, в сторону более глубокого понимания внутреннего опыта свидетеля и взаимоотношений между движущимся и свидетелем. Когда эта работа приносится в аналитический теменос (священное пространство), возникает много вопросов о том, как танцевально-двигательный процесс вплетается в более широкий контекст юнгианского анализа.

Instagram: @alexandr__zubarev